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GUSTAVE COURBET Biographie et Tableaux

GUSTAVE COURBET

(1819-1877),

Peintre Français, Courbet est un des peintres les plus puissants mais aussi les plus complexes du XIXe siècle.

Gustave Courbet


COURBET Gustave

Contemporain du positivisme et du matérialisme dont il partage, de la monarchie de Juillet à la IIIe République, le refus des traditions défaillantes et l’exigence d’objectivité, lié par l’esprit et par le cœur au mouvement démocratique de son temps, il a apporté une contribution décisive au réalisme pictural des années 1850 sans que son œuvre se réduise à cet épisode capital. Il est passé dans la légende comme un personnage brutal et arrogant, dont les outrances entretinrent la chronique scandaleuse, mais sa correspondance révèle des traits plus subtils et sa peinture ne reflète nullement une nature aussi fruste.

Son hostilité déclarée à l’idéalisme, qui lui valut d’être qualifié par Baudelaire de «massacreur de facultés», concerne l’académisme pseudo-classique et les «défroques romantiques» (comme il dit), qui survivent dans l’art de son temps et dont il entend le purger: elle n’exclut ni la poésie, ni la culture. «J’ai étudié, en dehors de tout système et sans parti pris, l’art des anciens et l’art des modernes» et «puisé dans l’entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité».

Cette déclaration radicale et pourtant mesurée définit clairement le programme qu’il s’est fixé. Programme de lucidité, de sincérité, impliquant l’examen critique mais non le rejet systématique d’une «tradition» mal comprise par ses prétendus héritiers. Programme de retour à des évidences simples et fortes, reposant sur l’expérience, le bon sens, les grands sentiments plus que les grands principes. Programme de peintre et de poète, où la pratique du métier l’emporte sur les théories, et où l’image ne se borne jamais à la transcription d’un message, même quand apparaît une certaine intention didactique. Cette démarche est comparable à celle d’un Caravage, d’un Géricault ou, bientôt, d’un Manet. Comme eux, Courbet passa pour révolutionnaire parce que son art tranchait par sa vigueur sur les artifices et les compromis de ses contemporains.

Les débuts

Ses premières œuvres caractéristiques se situent aux alentours de sa vingtième année. Certaines trahissent quelques rudiments de formation académique, reçus dans divers ateliers parisiens. L’autoportrait en «désespéré» (1843?, coll. part.) procède ainsi des têtes d’expression stéréotypées dont les davidiens tardifs avaient abusé; mais, par sa facture énergique, il évoque aussi des peintres espagnols comme Ribera et Zurbarán, que Courbet étudie alors au Louvre. D’autres peintures, comme le portrait de sa sœur Juliette (1844, Petit Palais, Paris) et Le Hamac (1844, coll. Reinhart, Winterthur), manifestent son intérêt pour un autre modèle, Ingres, dont il imite les tons clairs et les arabesques simplificatrices. Les maîtres qu’il se choisit ainsi l’aident à rompre avec la routine scolaire; il continuera à les interroger tout au long de sa carrière, élargissant son «musée imaginaire» à la faveur de voyages et peignant de belles copies. En même temps, il travaille assidûment d’après nature. Les autoportraits «au chien noir» (1844, Petit Palais, Paris) et «à la ceinture de cuir» (1845?, musée d’Orsay) sont remarquables par leur caractère direct, leur fraîcheur d’observation, leur gravité sans affectation. Mais ce n’est qu’aux abords de 1848 que le réalisme de Courbet donne sa mesure. Jusque-là, il reste tributaire d’un romantisme sentimental pouvant aller jusqu’à la grandiloquence (Le Sculpteur , 1844, coll. part.; Le Guitarrero , 1844, coll. part.), mais nourri, dans les meilleurs cas, d’une touchante émotion juvénile (Les Amants dans la campagne , version originale, 1844, musée des Beaux-Arts, Lyon).

Autour de 1848

Malgré ses convictions républicaines et ses relations avec des écrivains progressistes comme Champfleury, qui élabore sa théorie du «réalisme» littéraire et pictural, Courbet ne participe pas directement à l’action révolutionnaire de 1848. Ou plutôt il le fait en peintre. On dirait que l’accélération historique précipite sa propre évolution, le débarrasse des dernières traces de romantisme factice, le confirme dans son besoin de franchise et dans son goût du réel: la réalité sociale, dont l’image prend, à la lumière des événements, une indéniable dimension politique; mais aussi tous les sujets qui, dans le registre du visible, parlent à sa sensibilité... C’est ainsi qu’aux Salons de 1849 puis de 1850, 1852 et 1853, des portraits et des paysages «purs» voisinent avec les œuvres célèbres où Courbet exprime sa vision de la société contemporaine: l’Après-Dînée à Ornans (musée des Beaux-Arts, Lille), Les Paysans de Flagey revenant de la foire (original disparu; une répétition se trouve au musée des Beaux-Arts de Besançon), Un enterrement à Ornans (musée d’Orsay), Les Casseurs de pierre (autrefois à Dresde, détruit), Les Demoiselles de village (Metropolitan Museum, New York), Les Lutteurs (Musée des beaux-arts, Budapest), auxquels il faut notamment ajouter la grande ébauche inachevée des Pompiers (1850-1851, Petit Palais, Paris), et, dans les années suivantes, Les Cribleuses de blé (1854, musée des Beaux-Arts, Nantes), Les Demoiselles des bords de la Seine (1856-1857, Petit Palais, Paris), enfin et surtout le grand Atelier de 1855 (musée d’Orsay).

Cette vision se caractérise d’abord par son objectivité. Elle enregistre, avec un mélange de clairvoyance et de détachement, des phénomènes profondément significatifs: la pesanteur et la monotonie du travail manuel, le divorce de l’homme moderne et de la nature et le besoin correspondant de «loisirs», l’isolement de l’individu dans la collectivité, le rituel mécanique réglant les actes de la vie collective... Courbet n’a sûrement pas lu Marx, dont le Manifeste du parti communiste date de 1848, mais l’Enterrement , les Pompiers , l’Atelier imposent la notion de classe sociale; le labeur brutal des «lutteurs» de 1853, leur musculature offerte à la consommation du public sont l’image même de l’aliénation.

Les sujets n’ont rien d’inédit, certains sont même fréquents dans la peinture et surtout dans la gravure depuis une quinzaine d’années, mais Courbet en renouvelle le traitement de fond en comble: aucune concession au pittoresque ou à la fausse pompe, une totale sobriété dans les expressions et les accessoires, une sorte d’ampleur athlétique dans le respect du motif. La palette est généralement sombre et austère; la facture, savoureuse, évite la virtuosité. Au lieu de petits formats, de vastes toiles et des figures grandeur nature, auxquelles le spectateur est en quelque sorte confronté physiquement. La saveur nouvelle d’un tel art tient à cette brusque promotion du prosaïque, de l’insignifiant. Courbet confère à la représentation de l’homme du commun, de l’expérience banale, une présence et une dignité réservées jusqu’alors aux seuls héros de l’Histoire (quelques années auparavant, Baudelaire ébauchait, dans son Salon de 1846 , sa définition de «l’héroïsme de la vie moderne»). Démarche, si l’on veut, démocratique – encore que les figurants de l’Après-dînée et de l’Enterrement appartiennent à la petite bourgeoisie rurale et non au prolétariat –, mais dont il convient de souligner qu’elle n’est pas l’illustration directe d’une idéologie. 

Il n’en fallait pas plus pour scandaliser: la critique conservatrice reprocha à Courbet de peindre sale, de cultiver la laideur, de bafouer la tradition. D’autres analyses, dans le camp opposé, soulignaient la portée critique de tableaux comme les Baigneuses (1853, musée Fabre, Montpellier), à propos desquelles Proudhon imagina tout un scénario assorti de gloses morales, mais avec l’inconvénient de l’expliciter abusivement. Les rares œuvres de Courbet qu’on puisse qualifier, avec quelque vraisemblance, de peintures à thèse, Le Retour de la conférence (1863, détruit), Les Frais du culte (coll. part.), le bel Aumône d’un mendiant (1868, Glasgow Art Gallery), restent marginales, et même les Casseurs de pierre , les Pompiers et l’Atelier , qui mettent en scène le peuple laborieux, sont difficiles à interpréter. Plutôt que Proudhon ou que Marx, ils évoquent Baudelaire, les personnages banals du Spleen de Paris et des Tableaux parisiens , chargés d’un sens poétique et diffus. Quand le poète écrit, dans Le Cygne (1860): «Tout pour moi devient allégorie...», se souvient-il du titre d’«Allégorie réelle» dont Courbet avait désigné, en 1855, ce grand poème en prose qu’est l’Atelier ? L’étrangeté de la formule convient à cette obscure et poignante méditation sur la condition humaine, sur les affinités, les conflits, les illusions et les calculs qui travaillent le conglomérat social, sur la place du peintre au cœur de son temps et dans l’histoire de son art.

Le poème de la nature

L’Atelier , dont la présentation à l’Exposition universelle de 1855 souligna le caractère de «somme», est la seule peinture de Courbet qui offre une telle densité de pensée, mais la plupart des tableaux de cette époque sont aussi des «allégories réelles». à ceux qui constatent l’étroitesse et la rigidité de l’ordre social et mettent en lumière les facteurs concrets d’oppression s’opposent ceux qui exaltent les forces de vie, la nature infinie que le peintre salue dans Le Bord de la mer à Palavas (1854, musée Fabre, Montpellier), la colossale Vénus bourgeoise des Baigneuses ... C’est au fond le même appétit d’espace physique et moral, de liberté, d’émotion, de plaisir qu’il exprime, frustré ou assouvi, dans ses tableaux à sujets sociaux et dans les pages apparemment vouées au seul culte de la beauté. Les deux gammes peuvent d’ailleurs s’associer, par exemple dans l’Enterrement , où la procession des villageois réunis devant la fosse comme pour une danse des morts (l’image est due au poète Max Buchon, ami de Courbet) s’inscrit au milieu d’un grandiose terroir de falaises, ou dans La Rencontre (1854, musée Fabre, Montpellier), où le paysage rude et clair parle le même langage de liberté que la scène du premier plan. Paysages de mer, de falaises et de sous-bois, visages et corps de femmes, fleurs et fruits, animaux, la nature sous tous ses aspects apparaît dans l’œuvre de Courbet comme une immense réserve d’énergie et de mystère. C’est parce que la société contredit ce principe vital qu’elle se révèle insupportable. Ainsi s’explique la présence dans le sombre Atelier de la femme nue et du paysage d’eau et de verdure placé sur le chevalet, manifeste «écologiste» avant la lettre.

à partir des années 1860, Courbet détourne plus souvent son regard d’une société coupée de ses racines et avilie par l’exploitation de l’homme par l’homme. Cet athlète, ce grand chasseur, se retrempe dans la contemplation de la nature vierge et féconde. Jusqu’à ses toutes dernières années, il en recense les aspects dans une profusion de tableaux admirables. Des toiles comme le Pique-nique (1858, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne), le Combat de cerfs (1861, musée d’Orsay), L’Hallali du cerf (1869, musée des Beaux-Arts, Besançon) sont la contrepartie lyrique des grandes compositions à sujet social de la décennie précédente. Le Pique-nique et L’Hallali , pages d’une sonorité et d’un éclat prodigieux, exaltent à grande échelle les joies sportives de la chasse; le Combat de cerfs est une sorte d’épopée de la vie instinctive, surprise dans les profondeurs des règnes animal et végétal. «Le Combat de cerfs , écrivait Courbet, doit avoir, dans un sens différent, l’importance de l’Enterrement .» Autour de ces pages maîtresses, plusieurs centaines de paysages composent comme un poème de la nature. Aussi variés que les motifs dont ils s’inspirent, des «remises» ténébreuses des environs d’Ornans, le pays natal de Courbet, aux plages transparentes de Trouville et d’étretat, de l’été languedocien aux neiges bleues de l’hiver comtois, ils témoignent d’une sensibilité à l’élémentaire qu’on retrouve dans tous les genres abordés par Courbet. Dans les natures mortes, les fruits et les fleurs prolifèrent, s’enflent et palpitent avec le dynamisme triomphal de la nature. Dans certaines figures de femmes, par exemple le portrait de Jo, la rousse Irlandaise (1865?, Metropolitan Museum, New York) ou les dormeuses enlacées du Sommeil (1866, Petit Palais, Paris), les membres, les seins, les chevelures ondulent et rebondissent comme sous la poussée de la houle. Mais cette franche sensualité n’est pas une tonalité exclusive. Les portraits les plus voluptueux, comme celui de Jo, ont un accent émouvant de rêverie. D’autres sont presque austères, comme ceux de Proudhon (1865, Petit Palais, Paris), de M. Nodler (1865, Smith College Museum of Art, Northampton, Mass.), ou même de Mme Borreau, l’accueillante hôtesse de Courbet en Saintonge (1863, Cleveland Museum of Art).

Les amis de Courbet n’ont pas toujours perçu le lien organique qui rattache cette peinture «gratuite» à sa peinture «engagée». Certains y ont vu un reniement politique, une concession à l’envie de plaire et de vendre – car sa peinture se vend bien, il a de riches amateurs, il connaît des succès mondains et ne laisse pas d’en jouir. On l’a blâmé de peindre sans antipathie des courtisanes et des gens du monde, de préférer aux misères du peuple la nature intemporelle. Certes sa production n’échappe pas toujours à la facilité, surtout dans les paysages des dernières années; mais l’évolution qu’on lui reproche répond à une exigence profonde: Courbet a besoin de plaisir, et il est clair qu’il n’en trouve guère dans la vue de la pauvreté, le tragique paysage des villes (évoqué, par exception unique, dans les Pompiers ) et qu’il en trouve dans les fastes de la nature, dans un érotisme qui nie superbement la pudibonderie et l’hypocrisie ambiantes (Les Dormeuses ; La Femme au perroquet , 1866, Metropolitan Museum, New York), dans une certaine poésie «bourgeoise» de la profusion et du luxe, ce que les critiques A. Fermigier et B. Foucart ont appelé «la sensibilité du second Empire». Enfin, Courbet évite la complaisance, les effets troubles et accrocheurs cultivés par tant de peintres de son temps. Qu’on oppose, par exemple, ses sous-bois et ses biches à ceux de Rosa Bonheur, sa Femme au perroquet à la Bacchante salace de Riesener (1855, Louvre), ses portraits de baigneurs et de baigneuses aux «professionnelles beautés» de Winterhalter. 

Il ne rompt d’ailleurs pas avec les milieux démocrates et reste fidèle à ses sympathies. En 1865 paraît le livre de Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale ; Courbet peint encore quelques paraboles qui l’illustrent a posteriori, comme La Pauvresse du village (1867, coll. part.) et L’Aumône d’un mendiant , ultime résurgence de la veine inaugurée par Les Casseurs de pierre . à Paris, en 1870 et 1871, il est en première ligne pendant le Siège et la Commune, bien qu’il rêve de paix et réprouve la violence, et il exécute de puissants dessins (Louvre) d’après les scènes de répression qui suivent l’échec des communards. Désormais, la réaction s’acharne contre lui. Il est emprisonné à Sainte-Pélagie de juin 1871 à mars 1872. On l’accuse injustement d’être responsable de la démolition de la colonne Vendôme, et ses six dernières années se consument en procès. Ses tableaux sont refusés au Salon, ses biens confisqués pour payer la restauration de la colonne. En juillet 1873, il s’exile en Suisse, où il meurt, épuisé, quatre ans plus tard, à la Tour-de-Peilz. L’œuvre de cette époque, très abondant, reste mal connu. La nécessité de produire sans relâche et l’intervention d’assistants en expliquent la qualité inégale; mais certaines natures mortes peintes au lendemain de la Commune, comme les Pommes dans un paysage (musée Mesdag, La Haye) et les Truites de la Loue , pesantes et convulsives, authentiques «allégories» de son drame personnel (Kunstmuseum, Berne; Kunsthaus, Zurich; musée du Louvre, Paris), comptent encore parmi ses chefs-d’œuvre. Jusqu’à la fin, il peint de belles vues du Léman et des Alpes.

Sincérité et «naïveté»

Cette personnalité massive et délicate, lucide et ingénue, fraternelle et naïvement jouisseuse, s’apparente à celle d’un Hugo ou d’un Michelet: comme eux, Courbet embrassa généreusement le mouvement des idées et des sensibilités du siècle, et perçut comme un tout les phénomènes sociaux et l’«histoire naturelle» des éléments. Les arguments de la critique, qui le harcela d’une hostilité mesquine ou ne l’approuva que de façon partielle et partiale, sont, au fond, hors de propos.

Il a été déconcertant de sincérité, n’hésitant pas à se contredire en apparence par refus des idées reçues, avec une foi toute romantique en l’émotion, son guide presque infaillible. Cet homme que la légende décrit comme un hâbleur de brasseries porte dans sa peinture une horreur intransigeante du mensonge. Il aime mieux paraître gauche ou négligent, se voir reprocher ses «erreurs» de perspective et d’anatomie, la raideur et l’âpreté de ses figures, que de s’en remettre à des formules. L’Enterrement , l’Atelier ou le Pique-nique évitent de sacrifier la vérité de chaque personnage à la recherche d’un effet d’ensemble; Les Paysans de Flagey , La Sieste pendant la saison des foins (1867, Petit Palais, Paris) procèdent par juxtaposition et accumulation de détails, dans une sorte de tâtonnement qui annonce un peu la démarche cézannienne. Cette «naïveté» fièrement assumée explique à elle seule les reproches de laideur, d’excentricité, de démesure, qui n’ont cessé d’accompagner un œuvre salubre. La haine de classe, si virulente à l’égard de Courbet, reste secondaire auprès de cette donnée primordiale.

Malgré tout, sa technique – abusivement isolée – a été l’aspect le moins contesté de son œuvre. Sans doute un critique idéaliste comme Gustave Planche le jugeait-il trop «matériel», mais Baudelaire traduit un sentiment assez général quand il salue, en 1862, son «amour désintéressé, absolu, de la peinture», et, à partir de 1880 environ, chacun ou presque convient qu’il est «un bon ouvrier». Mais cet éloge est un blâme déguisé. «La nature, déclare un critique en 1891, déroule devant les yeux du promeneur une suite d’images sans poses... Il faut corriger par un travail intellectuel les erreurs de la nature. Ce travail, Courbet dédaigna presque toujours de le faire» (A. de Lostalot, cité par J.-P. Sanchez). En 1912 encore, Gleizes et Metzinger, dans leur manifeste Du Cubisme , déplorent qu’il ait accepté «sans nul contrôle intellectuel ce que sa rétine lui communiquait»... On reconnaît ici, et la critique de style jouxte la critique de classe, la vieille opposition académique entre manuels et intellectuels, «arts mécaniques» et «arts libéraux», l’artisan et l’artiste. à cela Courbet répond lui-même dans l’Atelier , en se présentant à la fois comme un artisan et comme un inspiré. Il met en évidence la palette chargée de couleurs, les pinceaux et le couteau du «maître peintre»; mais, en peignant un paysage de mémoire et non d’après nature, il rappelle l’importance de l’«idée». Actif et serein au milieu de la foule prostrée, il affirme solennellement la fonction première de la peinture: donner à voir et à rêver.


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